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“我们喜欢知道鬼的情状与生活，从文献从风俗上各方面去搜求，为的可以了解一点平常不易知道的人情，换句话说就是为了鬼里边的人。”——周作人

在西方人的二元对立哲学中，魔鬼总是上帝的对面，从古希腊神话开始，他们就在为驱除这些魔鬼而满腹惆怅，那些魔鬼的形象也确实让人无法亲近，不仅丑陋、血肉模糊，而且常常是机械的、通过细节的繁复更新着它们的恶心程度，它们代表着绝对的邪恶、恐惧、欲望、诱惑，在哲学上甚至被解释为人的异化，代表着人的失常，这种可怖的形象在电影诞生之初，就和世界大战后人们的绝望情绪以及德国的表现主义艺术联姻，一起在银幕上大行其道，在日后的岁月里，也支持了幻想类作品的诞生和成为B级电影的灵感来源。
相形之下，中国文化中的鬼神无界、无形，女鬼甚至因此有着空灵之美。她们构成了一个和现实常常交汇的别有洞天，入口常常就在一间旧房子、一片森林、或是某处古刹中。虽然孔子早早就警告“不与怪力乱神”，但在民间，鬼神文化极其发达，它也是小说、戏曲等艺术形式的推动力量，从《山海经》、《搜神记》、唐笔记小说一直到《牡丹亭》、《聊斋志异》，甚至在现代中国大力推行民主和科学的鲁迅，其最富灵感的篇章都和鬼脱不了干系，他笔下“这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”和“准备作厉鬼以复仇”的女吊，都曾强烈地撼动着读者的心。这种鬼戏中的人情，很容易为“下等人”、碌碌众生所领会。有评论家谈及这个孤独的作家时，也会使用“执着如怨鬼”的标签。
鲁迅在上海的时候，很喜欢看电影。1932年的一则报纸简讯公布了最常上影院的五类人：谈恋爱的年轻男女，厌倦舞台剧的有闲妇女，无聊的富商，逃避生活的贫穷青年，以及影评人。他们大都是因为生活的平庸无聊才到电影院里去寻求一些异于现实的体验的，所以《夜半歌声》那种鬼片般的气氛大受欢迎，但由于大多数涉鬼影片都粗制滥造，在蒋介石推行“新生活运动”和左派要求电影针对现实的呼吁下，也就上不了台面了。
而且，当时的文化生活中实在不缺少鬼的存在，同样喜欢看电影的张爱玲，其笔下的女子，个个聪明漂亮，但都幽禁在某个宿命的空间内，颇有几分传统女鬼文化的神韵在里面。

三十年代中期，《论语》杂志曾拟出版“鬼故事专号”，从征文启事发出到专号正式发排才十五天时间，来稿居然足够编两期，参与著文全是当时的名家，像周作人、老舍、丰子恺、梁实秋、李金发、施蛰存、曹聚仁、林庚、许钦文等等。
许钦文说，“有了鬼，宇宙才神秘而富有意义”；李金发慨叹，“那儿童时代听起鬼故事来，又惊又爱的心情！已不可复得了，何等可惜啊！”在《五十自寿诗》中形容自己生活为“街头终日听谈鬼”的周作人则说，“我们喜欢知道鬼的情状与生活，从文献从风俗上各方面去搜求，为的可以了解一点平常不易知道的人情，换句话说就是为了鬼里边的人”，鬼文化“在事实上于文化发展颇有障害，但从艺术上平心静气的看去，我们能够于怪异的传说的里面瞥见人类共通的悲哀或恐怖，不是无意义的事情”。
大概，男子的潜意识中总是存在一个特殊的女子，东方唯美的女鬼形象就填补了这种需求，而女鬼最后的必须消失或是转化成人，就像西部片中破坏秩序的牛仔必须离开一样，意味着受众在短暂的离经叛道后必须会到现实的轨道上来，否则，像《牡丹亭》的女观众那样沉溺而死，几百年来，都被世人当作精神病。至于在当代，女鬼们基本抛弃了古典气质，而转向恐怖路线，大概也是因为观众需要借此将生活的紧张予以宣泄。人的恐惧有时候来自于自我膨胀，认为时刻都有什么在看着自己，只不过那种看着自己的东西无法理解与想象，虚荣感就变成了恐惧感；有时候又来自于自我否定的心虚和狭隘，认为身边的所有的目光都是叵测的凶光，都怀有咒怨与歹意。其实，真正的恐怖，又怎么会来自于外在。我们在冥冥之中被看着，却始终不肯正视那躲在后面隐隐现现的眼睛，撑着胆子若无其事或是故作超然。


中国传统的主流文化是男性中心的，但在民间，却有着女性持家做主的传统，这种奇妙的平衡使得女性在民间文化中扮演了富有生机的角色。所以，男鬼除了阎王和钟馗外，大多毫无个性可言，女鬼却反而风情万种。类似于《聊斋志异》那样的文人小说，都不吝于对女鬼的赞美之词和款款深情。不仅聂小倩活泼柔媚，就连血满胸臆的公孙九娘也仍然秀洁可爱。蒲松龄细致地把她们的美分为“娇艳”、“姝丽”、“风致嫣然”、“意态媚绝”等等，这样的鬼委实让男子动心，“横波一顾，生觉神魂都迷，忽颠倒不能自主”，乃至“指肤软腻，使人骨节欲酥”。这自然是男人自身生理、道德和审美需要的反应。蒲松龄在江苏宝应县做幕僚时，暗恋过知县家中的姬妾才女顾青霞，后来回到山东乡下的他自然无缘在现实生活中亲近这样的完美女人，只好借助狐妖女鬼聊解相思之苦。
这样的女鬼不用守三从四德，也不用绩织劳顿，又会些法力，穿墙入室和变出点财宝不成问题，所以反而可以脱离现实的樊篱，而专注于惊天动地的爱情。仅这一丁点领悟，让我认为自己看透了关于爱情的所有命题，曾怀所拥有的美好在这种悲凉中死无葬身之地，诸多困惑从不同的角度向我袭来，一瞬间无路可走。。她们甚至能够和爱人生儿育女，男欢女爱也因为其若实若虚的特征而颇合中国文化追求的朦胧韵味。因为《易》就认定了“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”，朱熹也说，“鬼神只是气”，这都和中国艺术追求的“气韵生动”的境界暗合，所以王祖贤在《倩女幽魂》中的薄莎轻展、飞来纵去的镜头就远比《英雄》中章子怡在如画般的环境中飞翔的姿态来得美丽。


只是，像山姥那样的厉鬼采年轻男子精气的恐怖情节也是出于这种概念，好在，中国文化很少表现女巫那样的中老年女性，无论正面反面，女鬼都以年轻为主，甚至反面的也不失于漂亮。
她们大多聪慧、善解人意，对这一点的强调使得历代留下了不少女鬼诗，《阅微草堂笔记》里讲到，书生偶然在园子里捡到一张写着诗的纸，有高人看了，立刻警觉地说，你看这里面写的尽是暮色萧草，应该不是生人所为，抓紧丢掉。赵雅芝扮演的花魁，跟叶童扮演的书生相爱，但书生当上状元原本要赎回在青楼里的她，但是为了给父亲报仇的书生娶了相爷的女儿。。《倩女幽魂》中聂小倩题在画上的那首诗，也是这种调调。《倩女幽魂》先后由李翰祥、徐克等人搬上银幕，前者颇守古典规则，后者则逐渐加入了具体化的动作和现代感的节奏，所以，《倩女幽魂·人间道》中张学友有一句台词颇值得此类趋向自省：“你们算是什么鬼啊？脱俗世古，然而我的灵魂在人间碳硫 最后的最后，然而有一天，我离开了。。一点鬼味儿也没有！”


女鬼诗和“闺怨”题材一样，是自身孤愤的寄托，这也说明，对于缺乏宗教感的中国人来说，鬼只是现实生活的延伸，女鬼不过像《离骚》那样是文人幽深欲望的投射和化身。他们制作出这些让人怜爱的形象，不免与之上演几段爱情，只是，鬼神无形，阴阳却有界，而且，女鬼们毕竟是比人低等的（所以书生们才会很从容，有主人的感觉），比不得仙女下嫁。爱情，也许就是一个人在说谎，另一个人静静地看着那些谎言。。像现实生活中的阶层流动一样，这些女鬼们总要历尽磨难，以求转化成人。这仍然是三从四德在作怪，毕竟书生、道士都是男人，在短暂的迷离香艳后，他们还是希望看到秩序回归正常，所以女鬼们不是超生便得成人。
建国以后，出于唯物主义哲学的统治地位和对鬼文化负面影响的忧虑，鬼神形象基本上从公开的文化媒介上消失了，只是在80年代后期开始有少量打着恐怖旗号、创意简单的影片渐次出现，这两年盗墓题材小说的流行不知道是否会给国产电影带来些新意，至少，一些没有完全适应内地规则的香港电影人对不准拍鬼片还难以理解，因为涉鬼影片一直是港片中和警匪片、武侠片一样重要的类型，渗透着港人的爱恨情仇，出演女鬼的也不乏张曼玉、梅艳芳、王祖贤这样的大明星。不过，大量粗制滥造的作品使用的还是肤浅的吓人招数，如果说八十年代和喜剧片等类型的混合，是卖点上的多重考虑，以及喜剧能够冲淡死亡恐惧的话，九十年代迅速向恐怖片靠拢、搬演僵尸片的思路则明显迎合“全球化”，加入了更多的性和暴力，“僵尸”、《阴阳路》、“数字”等系列影片虽然票房不错，但当我们的女鬼们努力变得无情无义、生猛恐怖，从而失去招牌特色的时候，整体竞争力输给日本贞子那样的的怨毒颓废也便可以理解了。不过，这或许也是现实生活中男女关系变化的一个反映，男人的视角即使仍然存在，也不得不从恐惧开始正视自己的无力感了。


这部由由鲍方执导的影片脱胎于《聊斋志异》，在当时及七十年代末传入内地，是货真价实地吓倒了上亿人，可谓是一代人的恐怖启蒙。影片的故事是很传统的思路：一个穷书生遇到富家女儿，却不知道对方是一个披着画皮的厉鬼，同窗共枕后，被吸血挖心。朱虹诠释的这一形象不仅透出“裂生腹、掬生心、卧嗥如猪”的恐怖，也有着对窗梳妆、回眸一笑的美丽，或许是因为美丽而更加让人恐惧。她也在很长时间内都维持着“第一女鬼”的称号。
这一题材也延伸在多部影视剧中，比如《聊斋之画皮》、《画皮之阴阳法王》。后者是胡金铨的最后一部作品，由王祖贤出演被法王控制作诱饵的女鬼尤枫。


这个《聊斋志异》上只有一页半的故事最早被大导演李翰祥在1960年搬上银幕，出演聂小倩的是曾演遍的四大美女的邵氏当家花旦乐蒂，所以鬼的形象并不明显，倒是带有很强的古典人文气息。
真正使这一女鬼形象深入人心的是由王祖贤饰演、程小东执导、徐克制片的《倩女幽魂》系列。王祖贤从中学时代开始第一部电影《今夜湖畔会很冷》，就是一位为爱而现身人间的女鬼，这让年仅20岁的她在《倩女幽魂》中表现得十分成熟到位，纷乱的长发、性感的红唇、朦胧的白纱，在影片参考西方的造型和节奏中，兀自诠释着东方式的美。凭借这三部曲，王祖贤红遍亚洲，尤其在日韩拥有大量影迷，并与张曼玉、钟楚红、关之琳并称90年代初香港影坛“四大名旦”。这一形象不仅在当时引发了“倩女风格”的跟风热潮，也使王祖贤的表现在很大程度上被限制在这种模式中，《千年女妖》、《灵狐》里都是人鬼殊途的爱情悲剧，无一不哀怨缠绵。甚至《青蛇》中，也依然是一股百丈红尘辗转成精的鬼媚之气。



为爱而死，又为情返回人间。这仍然是古典式的女鬼形象，是男人对完美情人或者爱情的想象，她们聪明智慧、风情万种，没有世俗女人的扭捏和三从四德的压抑，专注于一段现实难求的爱情。但这样的爱情又的确动人，让人难以斥责。原著作者李碧华写道：“这便是人生：即便使出浑身解数，结果也由天定。有些人还未下台，已经累垮了；有些人巴望闭幕，无端拥有过分的余地。”
开拍之前，关锦鹏并未接触过梅艳芳，是李碧华坚持要后者来出演。梅艳芳也十分喜欢如花的造型，曾对导演说，“如果以后死了，希望用这张剧照作为遗照。”
“如梦如幻月，若即若离花”。这部影片其实是文艺片的思路，和鬼无多大干涉，只是借用了它的凄婉悲凉的气氛。但毕竟，在当时鬼片一片凶暴恐怖或戏谑癫狂的情形下，它又塑造了一个中国式的经典女鬼形象。
　　

在这部争议很大的电影中，林熙蕾扮演的赤尸神君既不是主角，也没有独特的个性和鬼的内涵，只是这部高科技特效组成的视觉盛宴中的一个性感的装饰。女鬼一身媚红妖艳、能够控制别人意志的形象，也在随后的众多跟风之作成为不可或缺的摆设。林熙蕾也始终没能摆脱在影坛充当性感冷艳花瓶的命运，她形容在拍摄中为了配合电脑合成，而对着空气又说又叫的经历，“感觉很滑稽”。


在《撞到正》和《疯劫》二十年后再次接触鬼片，许鞍华想在其中加入更多的人文思考，但结果并不理想，反而是舒淇出演的一个被鬼上身的女孩，深蓝色的眼影配上直勾勾的眼神，在街头凌空飞起的形象带有很强类的当代都市特征，而静止不动时长发向后飞舞的场面，则透露出一种诡异和飘逸，可能是传统女鬼形象和国际潮流之间的一个结合点。可惜，没有动人的故事来予以渲染。